Un poteau BLONTANG

Un poteau Blontang

Aujourd’hui, on peut voir un exemple de poteau blontang originaire de l’aire Luangan au Musée du quai Branly à Paris dans l’exposition permanente Insulinde – Unité Patrimoniale « Océanie-Insulinde »

L’acquisition du blontang par le défunt Musée National des Arts Africains et Océaniens (MNAAO) remonte à l’année 1996. Je comparerai cette œuvre à un autre poteau des Dayak, également un blontang, provenant de l’ancienne collection du Musée de l’Homme – acquisition en 1973, Bataille, 1974 (fig. 2) – qui est placé à côté de celui-ci dans la partie consacrée à la statuaire de l’Insulinde (œuvres présentées hors-vitrine). L’origine précise de ces deux œuvres, acquises à l’occasion de ventes aux enchères à Paris, n’est pas connue mais elles correspondent bien au canon stylistique de la statuaire Luangan de Kalimantan.



Les variations stylistiques entre ces deux pièces de même fonction, un poteau rituel servant à attacher le buffle qui sera sacrifié lors de la fête « des secondes funérailles » sont pertinentes. Les secondes funérailles permettent de « terminer la mort » pour l’âme des défunts avec la pratique dite du nulang, le traitement secondaire de ossements, ces derniers sont nettoyés et le crâne est placé dans un réceptacle particulier en forme de maison. Par exemple, chez les Benua’, les invocations chantées par les spécialistes rituels accompagnent le voyage final des âmes des morts (liau) dans le monde de l’au-delà. C’est seulement le huitième jour, après la célébration d’autres rituels dans la longue maison, que les participants plantent le poteau blontang (ngula’ blontakng), tandis le sacrifice du buffle a lieu le treizième jour, avant la fin du rituel (Guerreiro, 2001, 2008 ; Massing 1981 ; Sillander, 1994, 2004).



Les deux œuvres du musée du quai Branly proviennent de l’ensemble ethnique dit Luangan du Sud-Ouest de la province de Kalimantan Est et de Kalimantan Sud. Parmi ces populations, les Benua’-Bentian et les Tunjung, sont les ethnies les plus connues pour leur statuaire. Les blontang consistent de représentations à caractère métaphorique des défunts, mettant en valeur certains traits de leur personnalité, leur statut social ou encore leur apparence physique, ils sont produits à l’initiative de la parentèle des défunts. Ces derniers en assument le coût, les honoraires des sculpteurs et les repas rituels et sacrifices associés aux rites funéraires. Il ne s’agit pas d’une sculpture commémorative des morts, comme d’autres œuvres dayak (pantak, bo’ jöng ou certains hampatung ; cf. Guerreiro 2008 ; Schärer 1963 ; Stöhr, 1959). Les Tunjung, voisins des Benua’ dans le bassin du fleuve Mahakam, réalisent également des poteaux blontang mais d’un style distinct. Cependant d’autres poteaux blontang, non-anthropomorphes, sont sculptés pour les rites annuels belian de Nalitn Tautn, litt. « nouer l’année », liés au calendrier agraire chez les Benua’. Selon la coutume, il est interdit (jari’) de produire des statues poteaux de type blontang en dehors des cérémonies (upacara adat), ce qui provoquerait la colère des divinités, causant aussi une maladie ou des accidents pour la famille commanditaire de la sculpture, responsable alors de cette transgression de la coutume. Le même interdit s’applique aux statuettes de gardien du champ et aux charmes protecteurs de la personne : ils doivent être consacrés par un spécialiste rituel, un chamane (pemeliatn) ou un ancien qui connaît les rites. Les sculptures anthropomorphes et autres (sepatukng) sont considérés comme des éléments constituants des cérémonies, à côté des offrandes de nourriture, le riz gluant cuit en bambou, les animaux sacrificiels (volailles, porcs et buffles) et les autels et les architectures provisoires en matériaux végétaux (balai).



Bien que la fonction première des deux catégories de poteaux blontang soit essentiellement identique, ils servent à attacher le licol en rotin du buffle (un lien épais de rotin de section ronde, de sept ou neuf mètres de long), lors du sacrifice du buffle, qui est tué à la lance, lors des rituels nommés Kenyau, Kwangkai. Elles différent seulement dans la représentation : les premières sont anthropomorphes ou encore hybrides, zoomorphes-anthropomorphes, tandis que les secondes figurent un poteau en forme de jarre, nommée guci/tajau, ou bien de fleur de lotus, d’inflorescence de bananier sauvage (pisang hutan). Les blontang de la première catégorie anthropomorphe, après le sacrifice deviennent des effigies prestigieuses, placées devant la longue maison elles commémorent le rituel accompli et témoignent du renom de la lignée, c’est sans doute pourquoi elles représentent le plus souvent des hommes. Parfois, elles sont placées également devant les mausolées des chefs coutumiers. En principe, ces statues impressionnantes ne peuvent être sculptées que par un spécialiste, « maître-sculpteur » (tukang sepatunkng). Une fois la statue achevée, ce qui prend d’une à trois semaines selon la taille et les capacités du sculpteur, l’artiste doit rester dans le village jusqu’à la fin de la cérémonie ; il est nourri et reçoit des honoraires qu’il vienne d’un autre village ou non. D’habitude cet art, se transmet au sein d’une lignée ou d’une maisonnée, de père en fils, d’oncle à neveu, ou encore à des cousins germains. Les outils utilisés par l’artiste sont d’abord la hache beliung, une herminette à larme large nommée paluk ou temparakng, et des burins et gouges (pahat). Des conditions particulières régissent la sculpture des blontang : le sculpteur doit payer d’abord une jarre (guci) et accomplir pour lui même la cérémonie pelas, « un rite de nouage » par un chamane (pemeliatn). Ceci afin qu’il ne se cause à lui-même un danger spirituel. Il doit être purifié par un pelas afin de ne pas causer de risques à « l’âme » des gens du village où il va sculpter un blontang. C‘est pourquoi lors du rite de la mise en terre de la statue, le sculpteur ainsi que le commanditaire de la statue s’assoient tous les deux sur le blontang couché pour être purifiés par des offrandes rituelles avant que celui-ci soit transporté avec eux sur le site de la cérémonie funéraire. Selon la coutume, l’adat benua’, un sculpteur soit subir trois fois le pelas avant d’être considéré comme capable en tant que « maître-sculpteur », s’il ne l’a reçu que deux fois, il ne peut réaliser que les décors gravés (ukiran en malais-indonésien), sur le blontang, assister le maître-sculpteur dans son travail ou bien exécuter les statues d’un autel balai tautn pour la fête annuelle.



La base du matériau des poteaux blontang est fourni par une pièce de « bois de fer » très dense (Eusideroxylon zwageri), appellé kayu besi ou ulin en malais-indonésien, dont la longueur varie entre trois mètres et quatre mètres de long. D’un point de vue de la technique de sculpture, on relève que l’œuvre (fig.1) a été travaillée par soustraction à partir d’un tronc entier de bois de fer, d’une hauteur de 147cm (mais la partie inférieure du poteau, qui est coupée, devait mesurer environ deux mètres, la hauteur normale d’un blontang) et de 24cm de large, d’une profondeur de 20cm au niveau du personnage. Cette figuration d’homme tient sur une base étroite arrondie à l’extrémité de la colonne du poteau. Le traitement du personnage accroupi privilégie la tête qui est de taille disproportionnée par rapport au corps. Elle forme un volume imposant, placé en retrait, par rapport à l’axe du poteau. La coiffure dont la partie supérieure sur le front évoque un bandeau en rotin, présente une coupe de cheveux « dayak », une frange arrondie sur les bords de la tête, dégagée sur la nuque et autour des oreilles, et longs tombant dans le dos. Par contre les oreilles ne présentent pas de lobes distendus ou encore de perforations pour y placer des ornements, seule la partie supérieure de l’oreille de la pièce est délicatement incisée. La statue provenant de l’ancienne collection du musée de l’Homme, qui s’apparente au style Bentian (fig.2), placée côte à côte montre distinctement des « bouchons d’oreilles » dans le lobe inférieur. C’est une coutume plus fréquente pour les hommes chez les Benua’-Bentian que chez d’autres ethnies du bassin du Mahakam. Cette œuvre se distingue également par deux motifs sculptés, sur la tête du personnage un animal symbolique – une panthère – associé à son haut statut rituel, et sur le dos, la figuration d’un enfant, indiquant la descendance.

Les fibres du bois du premier blontang (fig. 1 bis) montrent une couleur foncée, accentuée par l’exposition aux intempéries, dont l’œuvre présente les traces évidentes. Le ruissellement des eaux a endommagé la sculpture sur des plans horizontaux et verticaux, notamment sur la moitié gauche de la tête (œil, avant-bras, ventre). Mais c’est le plan horizontal supérieur, la tête, qui a été le plus érodé. On peut supposer que la pièce était placée au bord d’un bâtiment, ou sous un arbre, de sorte qu’une partie seulement aurait été protégée par la projection du toit ou des branches. Un trait distinctif apparaît : la petite langue triangulaire, pointant juste au centre de la bouche qui est arrondie. Le traitement de la langue est non-conventionnel pour une sculpture de cette catégorie, mais quelques rares exemples sont attestés. Par ailleurs, le motif de « la langue tirée », courte ou longue, constitue un thème récurrent dans la statuaire dayak, avec de nombreuses variations. Il possède généralement une signification apotropaïque.



Par rapport à l’ensemble du corps, l’asymétrie de la pièce contribue à donner une impression de mouvement, de tension, tandis que l’autre blontang placé à côté de celui-ci, présente par contre une symétrie et une rigidité remarquable dans le traitement du personnage accroupi. Le sculpteur a choisi de dégager le corps par rapport au cylindre du poteau et du socle sur lequel il prend appui, plutôt que de le travailler en continuité axiale comme il est courant pour les poteaux blontang, et les hampatung de la province de Kalimantan Centre (voir ceux réalisés par les ethnies Ngaju et Ut Danum, Indonesisch Ethnographisch Museum Nusantara, 1973 ; Schärer, 1963, 1966). Le geste de la main droite posée sur le cœur se remarque aussi, d’habitude les deux bras sont allongés le long du corps ou encore croisés sur la poitrine ; les bras des morts sont placés ainsi lors de la veillée funèbre dans la maison. Ce geste de politesse évoque, celui réciproque, que font les Malais et les Dayak lors d’une rencontre ou d’une salutation. Le bras gauche est allongé, la main posée au-dessous du genou gauche. La figuration exagérée du sexe, rare dans les sculptures accroupies, est aussi remarquable. Il pourrait s’agir d’une évocation de la vitalité du personnage, de ses inclinaisons, ou encore elle exprime un trait d’humour de la part du sculpteur En comparaison, sur la pièce de l’ancienne collection du Musée de l’Homme (fig.2), la représentation du sexe masculin, sous la base où se tient le personnage, montre des proportions communes.



La gravure du socle montre un décor de larges entrelacs qui renvoient au motif du licol qui retient le buffle sacrifié. Ils entourent des rosettes disposées entre les entrelacs et sur les bords. La gravure d’une ligne en bas relief souligne l’inscription du motif sur le socle, en haut et en bas. Dans l’aire Barito et chez les Benua’-Bentian, Bongan et plus rarement Tunjung, les motifs floraux et foliacés, les lianes, les pétales de lotus (Nénuphar rose), les rinceaux indiquent « la vie », c’est-à-dire la croissance et la renaissance, à travers la mort qui est conçue dans la durée comme un processus de transformation. Ce décor suggère que le défunt devient un ancêtre protecteur pour sa parentèle et parfois pour toute la communauté selon son statut (chef, chamane, forgeron…). Il évoque en outre « le siège de lotus » des divinités hindoues-bouddhiques. Ce sont probablement des notions assimilées pendant la période du XIIIème au XVème siècles, sous l’influence de l’empire de Majapahit, qui a eu de nombreux contacts avec les régions côtières du Sud-Est de Bornéo. Les motifs végétaux apparaissent également dans la sculpture sur bois des Malais de Kalimantan, notamment dans l’architecture, et traditionnellement ils sont aussi peints sur les cercueils des Benua’ en trois couleurs, rouge, noir et blanc (Bock, 1985 : fig. 27).



Enfin, la main droite, très stylisée, à trois doigts spiralés comme la gauche, collant au corps, sur la poitrine. On reconnaît là l’influence du style des Bahau du Mahakam, voisins des Benua’-Tunjung, qui réalisent aussi des sculptures de type « poteau » et des panneaux gravés en bas-relief (Nieuwenhuis, 1904-1907). Le blontang de l’ancienne collection du Musée de l’Homme montre par contre les cinq doigts dans le style conventionnel des Benua’-Bentian, les bras étant allongés le long du corps.

Dans l’ensemble le personnage est ramassé sur lui-même tandis que la flexion du bras droit et des jambes imprime un mouvement à la sculpture. Le visage, très expressif, suggère l’interrogation plutôt que la menace ou la douleur. En conclusion, on peut supposer que cette pièce exceptionnelle reproduit les choix esthétiques d’un maître sculpteur plutôt qu’une tradition particulière au sein de l’ensemble ethnique des Luangan. Le traitement arrondi des lèvres épaisses exprime également un caractère propre qui s’éloigne de celui, plus conventionnel, de la pièce voisine. Cet artiste a été capable de dépasser les règles stylistiques du poteau blontang afin de créer une œuvre puissante qui retient l’attention en exprimant son humour ou son dédain vis-à-vis du commanditaire de l’œuvre, ou bien du défunt, pour lequel elle a été sculptée. La position accroupie est l’une des trois principales caractéristiques des poteaux blontang de cette région. Les personnages de « gardiens » des longues maisons, faisant partie d’une plate-forme d’accès, sont souvent représentés dans cette position.

Antonio GUERREIRO


Chercheur IRSEA/IrAsia (CNRS-Université de Provence, Marseille) ; 
Secrétaire-général de la Société des Etudes euro-asiatiques, musée du quai Branly, Paris. Membre de l’ICOM-France (Unesco, Paris)

 

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